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« Le Dernier Tango à Paris » de Bernardo Bertolucci

lundi 24 décembre 2018, par Sébastien Bourdon

Le beurre et l’argent du beurre

En Italie, la disparition de Bernardo Bertolucci a été saluée comme celle du dernier des géants. N’ayant vu aucun film de lui depuis des lustres, et puisqu’il n’y en aura pas d’autres, tentons l’aventure d’un retour en arrière, et tant qu’à faire choisissons en un emblématique.

C’est ainsi que s’impose enfin sur l’écran du salon un DVD acheté en soldes il y a belle lurette, et jamais visionné jusqu’alors : « Le Dernier Tango à Paris ». On n’apprend rien à personne sur l’aura sulfureuse du film, encore relancée récemment par un bouquin sur les malheurs de l’actrice principale, Maria Schneider. L’œuvre est également souvent présentée comme essentielle à tout cinéphile.

Une fois le film achevé, et nous avec, il semble possible d’en exprimer un point de vue divergent.

Certes, les qualités esthétiques sont indéniables. On a rarement aussi bien filmé le métro aérien et certaines scènes post coïtum sont très belles, de l’éclairage au jeu des acteurs.

Mais frappe quand même un pompage grossier et tardif des tics de la Nouvelle Vague. On saute du coq à l’âne, on tient des dialogues absurdes et incohérents et, évidemment, il y a Jean-Pierre Léaud, le tout apparaissant comme très artificiel et inconsistant.

A tenter autant d’arriver trop tard dans un monde qui n’est pas le sien, on en vient à se demander si Bertolucci ne cultiverait pas un complexe provincial quand il est pourtant originaire d’un pays à l’influence majeure dans l’histoire du cinéma. Plus tard, sa cinématographie, toujours internationale, prendra plutôt les tics du cinéma à grand spectacle hollywoodien (« Le Dernier Empereur ») ce qui confirmerait cette impression.

En tout cas, ce cinéaste universellement reconnu comme appartenant à la cour des grands, semble surtout trop préoccupé d’y entrer, au risque d’un manque d’authenticité.

Voilà pour la forme et un peu pour le fond. Ensuite, venons en maintenant au scandale, c’est-à-dire à ce qui serait une représentation d’une sexualité décomplexée.

Évidemment, il faut tenter de se mettre à la place du spectateur de l’époque, ce qui n’est pas aisé. Rappelons qu’en 1972 la Nouvelle Vague (encore elle), française, mais aussi tchèque par exemple, avait largement ouvert la voie à une représentation moins normative des rapports homme-femme, et depuis un moment.

On nous rétorquera que la sexualité est ici plus crue, ce qui n’est pas si vrai, et qu’elle est dénuée de sentiments, ce qui n’est pas moins faux.

De fait, ces étreintes aussi rapides qu’inattendues (du moins la première, après ça se répète) dans un appartement miteux du square Alboni (Paris 16) ne semblent guère torrides (ce qui relève peut-être d’un choix du cinéaste).

Ce qui nous amène à la scène la plus célèbre, dérangeante par son sadisme, mais qui usurpe largement sa réputation de trouble sensualité. La jeune actrice y subit toute habillée une scène - simulée - de sodomie sur fond de litanie gauchiste simultanée par un Marlon Brando habité.

On nous dit qu’elle aurait été irrémédiablement détruite par cette scène, lui faisant même rejoindre post mortem le mouvement « Me Too ».

Le procédé utilisé par Bertolucci pour parvenir avec Maria Schneider à ses fins (qui justifient selon lui ses moyens, à chacun d’en juger), fut la dissimulation préalable du contenu de la scène. Mais, rappelons-le, c’est pour de faux et ce n’est pas une scène de viol.

Quant à son effet sur l’actrice, il y a quelque chose d’un peu surprenant dans cette image de la femme présentée comme nécessairement victime d’une simple mise en scène de cinéma.

Une autre scène du même film produit pourtant un étrange écho contraire. Brando lui demande de se couper les ongles afin qu’elle fourre, sans autre délicatesse, ses doigts dans son anus, ce qu’elle fait sans discuter plus avant. Et quand à la fin, fou amoureux d’elle, il la poursuit de ses assiduités, elle le tue froidement, comme effrayée de ses sentiments (illustration lourdingue de l’adage « fuis l’amour il te suit, suis l’amour il te fuit »).

Du scandale de l’époque comme des cris d’orfraie d’aujourd’hui, il n’est pas interdit de penser que ne subsiste qu’une histoire décousue et désincarnée et un film qui a mal vieilli.

Sébastien Bourdon

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